Ebedi Bir Mühür Olarak Ölümün Asaleti: Frankenstein

Ebedi Bir Mühür Olarak Ölümün Asaleti: Frankenstein

Mary Shelley’nin 1818’de yayımladığı Frankenstein ya da Modern Prometheus, sadece bir korku hikâyesi değil; bilimin sınırları, insanın yaratma arzusu ve toplumun dışlanmışlığa verdiği tepki üzerine yazılmış derin felsefi bir romandır. Bu trajik yaratım arzusunun kökenlerini anlamak için Mary Shelley’nin kendi hayatına bakmak gerekir. Shelley’nin yaşamı adeta bir kayıplar silsilesidir: Doğarken annesini kaybetmiş, üç bebeğini toprağa vermiş ve en sonunda büyük aşkı Percy’yi dalgalara kurban etmiştir. Mary’nin içindeki o büyük “canavar”, belki de bitmek bilmeyen bu yalnızlık ve yas duygusuydu. Onun, eşinin kalbini masasında, yani kelimelerini ürettiği ve eserlerini yazdığı o en mahrem yerde saklaması; acısıyla kaçmadan yüzleştiğini, yalnızlığını o kalple avuttuğunu ve o büyük kederi edebiyata dönüştüren bir yakıt olarak kullandığını gösterir.

.

Mary’nin ruhundaki bu kişisel keder ve arayış, romandaki çerçeve hikâyeyle birleşerek evrensel bir boyut kazanır. Çünkü Shelley, kendi içindeki o sınır tanımaz yalnızlığı ve dünyayı aşma arzusunu romanda tek bir karaktere değil, birbirini tamamlayan iki figüre bölüştürür. Kitaptaki Kaptan Walton ve Victor Frankenstein, aslında aynı trajik hırsın farklı coğrafyalardaki aynasıdır. Victor, doğanın ve yaşamın gizemini çözmek için varoluşsal sınırları zorlarken; Kaptan Walton ise insanlığın henüz ayak basmadığı Kuzey Kutbu’na doğru yola çıkarak fiziki sınırları alt etmeye çalışır.

.

Mary Shelley, adeta Nuh’un kutsal gemisinin tam zıddı olan, insan yapımı bir kriz mekânı inşa etmiştir. Walton’ın gemisi, bilinen dünyayı terk edip bilinmeyene meydan okuma arzusunu simgeler. Fakat bu modern gemi, insanlığın kadim sığınaklarıyla taban tabana zıt bir felsefeden doğmuştur. Bu yönüyle buradaki simge teolojik bir tezat barındırır: Nuh’un gemisi inancın, teslimiyetin ve yaşamı koruma sorumluluğunun simgesiyken; Frankenstein’ın gemisi insanın kendi sınırlarını aşma hırsının, kibrinin ve yarattığını terk edişinin kasvetli bir sembolüdür.

.

Yaygın bir yanılgının aksine “Frankenstein” canavarın değil, onu laboratuvarda canlandıran tıp öğrencisi Victor’un adıdır; canavarın romanda bir adı bile yoktur. Guillermo del Toro’nun Frankenstein uyarlaması ise bu gotik şahesere sadık kalırken, onu yönetmenin kendine has “canavarın masumiyeti” ve “gotik melankoli” süzgecinden geçirir. Del Toro, Victor ve Yaratık’ı iki ayrı karakterden ziyade, aynı madalyonun iki yüzü olarak ele alır. Filmin anlatı yapısı, bu iki ruhun birbirini avlarken aslında kendi gölgelerini kovalaması üzerine kuruludur.

.

Yönetmen, bu noktada sinemasındaki en belirgin imzayı atar: Canavar, dış görünüşüyle değil, eylemleriyle tanımlanır. Toplumun gözünde saygın, entelektüel ve temiz olan Victor Frankenstein, iç dünyasında hırsının kölesi olmuş, ahlaki pusulasını kaybetmiş asıl karanlık figürdür; kendi sorumluluklarından kaçtıkça canavarlaşan odur. Fiziksel olarak dikiş izleriyle dolu, çürüyen etlerden yapılmış ürkütücü bir beden olan Yaratık ise iç dünyasında şiirsel, öğrenmeye aç ve sevgi arayan bir çocuktur.

.

Guillermo del Toro, Shelley’nin bu kasvetli ve edebi kriz mekânını beyaz perdede görsel bir şölene dönüştürür. Yönetmenin bu uyarlamadaki başarısı; edebi kökler, sinematografik tercihler ve felsefi alt metinler üzerinden kurduğu güçlü görsel katmanlarda şekillenir. Victor’un cansızlığa hayat verdiği laboratuvar; karanlık, nemli ve adeta mekanik bir rahmi andırır. Geleneksel Frankenstein uyarlamalarındaki çılgın şimşekler ve elektrik akımları yerine del Toro, burada organik elementleri, yani su, kan ve eti ön plana çıkarır. Yaşamın sudan ve çürümeden doğuşu, görsel olarak hem büyüleyici hem de tekinsizdir.

.

Bu yaratım anı, görsel sanatlardaki klasik bir motife yaslanır ancak onu tersine çevirir. Klasik sanatta Meryem Ana’nın, İsa’nın çarmıhtan indirilen bedenini tuttuğu acı dolu anı simgeleyen Pieta motifi, bu filmde tersine dönmüş bir Pieta ve mutlak bir ebeveyn ihaneti olarak karşımıza çıkar. Victor, yarattığı canlının çirkinliği ve kusurları karşısında dehşete düşüp onu karanlıkta bırakarak kaçar. Film, bu anı bir “doğum sonrası depresyonu” olarak yorumlar. Yaratık, günahsız ve bomboş bir zihinle doğmuş bir bebektir; onu canavarlaştıran şey, kendi biyolojik babasının onu ilk gördüğü anda reddetmesidir. Laboratuvarda başlayan bu yapay varoluş, yaratıcısının arkasını dönmesiyle birlikte evrensel nizamın ortasında yapayalnız ve rotasız kalır.

***

Yeryüzünün ise kadim bir yasası vardır: Doğum, gelişim ve ölüm olmak üzere belirli evrelerden geçer. Hayatın akışındaki bu olağan ve kaçınılmaz döngü; kusurlu gibi görünse de aslında kendi içindeki kusursuzluğuyla insana yaşamın asıl ahengini sunar. İnsanoğlu bu döngüde yol alırken hem olumlu hem de olumsuz deneyimlerle sınanır. Bu sınanmalar karşısında acizliğini kabul etmekte zorlanan ve her şeyi kontrol etme arzusu duyan insanın “Tanrı olma” iddiası, tam da bu çaresizlik anlarında ve kırılma noktalarında filizlenir. Nitekim doğum anında evladını kaybeden bir annenin yaşadığı trajedi yüzünden kendisini suçlu hissetmesi ya da toplum tarafından suçlu ilan edilmesi bu çaresizliğin en ağır yüküdür. Benzer şekilde, yoğun bakımda yatan bir yakınının acılarına şahit olurken onun son nefesini huzurla verebilmesi için Tanrı’ya dua eden insan da aynı sınanmanın içindedir. İşte tam da bu mutlak çaresizliğin zıddında, evrendeki yaratıcı rolünü üstlenmeye en çok yaklaşan varlık yine insanın kendisi olur.

.

Peki, bu potansiyelin farkında olan insanoğlu, kendi sınırlarını en fazla ne kadar zorlayabilir? İnsanın o amansız sınırları zorlama hırsı, bizi en kadim soruya geri götürür: Ölümü durdurmak mümkün olabilir mi?

.

Bu varoluşsal yolculukta Victor’un, “Doğmak elimizde olan bir şey değil ama ölümü durdurmak benim elimde!” diyerek başlattığı o büyük isyan, annesinin kaybıyla tetiklenen o derin travmadan beslenir. Victor, canavarı yaratırken aslında bir annenin ölümüne sebebiyet vermeden var olabilecek, yani “rahme muhtaç olmayan” bir canlıyı var etmeyi amaçlar. Çünkü annesinin ölümü, içindeki öfkeyi ve babasına karşı duyduğu karmaşık hisleri daha da derinleştirmiştir. Babasının, annesinin ölümüne engel olamadığı o çaresiz ana duyduğu öfke, zamanla doğanın kendisine karşı bir başkaldırıya dönüşür. Yitip gidenin acısıyla ölüme meydan okuma arzusu, onu yok olanı yeniden var etmeye, yani doğmamış olanı ölemeyecek bir lanetle canlandırmaya kadar sürükler. Victor’un tanrıcılık rolüne soyunduğu bu trajik kırılma noktasında insan, kendi içindeki canavarı sıfırdan mı yarattığı, yoksa o canavarın zaten orada, gün yüzüne çıkmaya hazır bir halde sırasını mı beklediği sorusuyla yüzleşmek zorunda kalır.

.

Zira bu canavarca hırsın arkasında, sadece ölüme meydan okuma isteği değil, mutlak bir kontrol tutkusu da yatmaktadır. Victor’un asıl amacı, sonsuz hayatı sunarken bile yaratım gücünün sadece kendi tekelinde kalmasını arzulamasıdır. Canavarı yaratırken bir kadını tercih etmemesi de bu yüzdendir. Eğer bir kadın yaratsaydı doğurganlık gücü devreye girecekti; böylece var etme kontrolü, er ya da geç ilk yaratıcının elinden alınmış olacaktı. Victor, kontrolü kaybetmekten korkan kibirli bir yaratıcıydı. Kendisini adeta bir Tanrı ilan ettiği için, canavarın kendisi için bir kadın ya da eş yaratılması talebini de tam da bu yüzden reddetti. Zira o kadını yaratsaydı, ona üreme yeteneği bahşedip bahşedemeyeceği sorusu, onun tanrısal otoritesini sarsacaktı.

.

Peki, kendisini Tanrı ilan eden Victor Frankenstein, yarattığı varlığa ve onun dünyasına müdahale etme hakkına gerçekten sahip midir? İşte bu sorunun doğurduğu ahlaki boşlukta, terk edilmişliğin öfkesiyle ayağa kalkan canavar, kendisini var eden ama ona bir “ruh” ya da “kimlik” vermeyi reddeden yaratıcısına karşı amansız bir av başlatır. Bu av, sadece bir intikam değil; aslında yaratıcısının dikkatini çekmek, onun gözünde bir hiç olmadığını kanıtlamak isteyen terk edilmiş bir çocuğun çığlığıdır. İkisi arasındaki bu amansız kovalamaca, onları yaşamın bittiği, ölümün ve buzulların hüküm sürdüğü o ıssız sınır çizgisine, yani Kuzey Kutbu’ndaki o beyaz ölüme kadar sürükler.

.

Renklerin tamamen yok olduğu, sadece sonsuz beyazlığın ve buzun kaldığı bu mekân, içindeki o derin yalnızlığı ve çaresizliği yansıtır. Fakat canavarı bu kutup soğuğundan daha şiddetli üşüten, geçmişin tozlu sayfalarıdır; çünkü canavar, o ıssız kutup buzlarının ve karlarının arasında Victor Frankenstein’ın laboratuvar günlüklerini bulur.

.

O sayfalar, artık sadece soğuk kelimelerden ibaret değildir. Defterin sayfaları aralandıkça içinden insan bedeninin ürkütücü çizimleri, birbirine dikilmiş beden parçalarının taslakları ve o yaratım gecesinin ürperten şemaları dökülür. Canavar, karların üzerine diz çökmüş halde önce kendi dikişli ellerine, sonra sayfadaki sürgün edilmiş suretine bakar. İşte bu an, zihnindeki “Ben kimim?” sorusunun en vahşi ve en çıplak cevabıdır. Kuzey Kutbu’nun o uçsuz bucaksız beyazlığı, karların arasından çıkan günlüklerin içindeki o karanlık ve kirli gerçekle yüzleştiği anı, bu görsel anlatının en unutulmaz karesine dönüştürür.

.

Nasıl bir dehşet verici varoluştan çekip çıkarıldığını, yani kim olduğunu öğrendiğinde; sırf alelade parçalardan bir araya geldiği için değil, o parçaların ötesinde tek bir “bütün” olamadığı için kendi benliğini bulamadığını haykırır. Peki ya o bütünlük, kendisini oluşturan parçaların toplamını aşan bir anlama sahip midir?

.

İşte bu parçalanmışlık hissi ve bütünleşme arzusu, hikâyeyi kaçınılmaz olarak o sarsıcı sona sürükler. Ve final sahnesi… Canavarın gözyaşları, tüm bu varoluşsal trajedinin, yarım kalmışlığın ve yaratıcısına duyduğu o saf nefret ile sevgi karışımı karmaşanın en vurucu mührüdür. Bu gözyaşları, hem yaratıcısının bedenini hem de kendi varlığını buzların karanlığına gömerken zihnimizde son bir sorunun yankılanmasına yol açar:

.

Ölüm, insanı aciz bırakan bir son mudur; yoksa ebedi bir iz bırakan o mutlak mühür mü?

.

Hacer Taşdemir